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Cultura Visual e História

No Brasil, tem-se enfrentando os problemas conceituais e metodológicos da cultura visual desde meados da década de 1990. Um esforço que envolve, especialmente, professores universitários ligados a programas de história e artes visuais, mas também museólogos e artistas, responsáveis por pesquisas pioneiras, que se desdobram em novas abordagens pedagógicas e investigativas em seus programas de pesquisa, organizando seminários, revistas, livros e exposições de expressão internacional. São alguns destes protagonistas que compõem esta publicação, Cultura Visual & História. Leia abaixo a introdução da obra.

A versão digital, completa e gratuita do livro pode ser baixada neste link.

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Cultura visual: apontamentos sobre um campo disciplinar

De formação acadêmica recente, a cultura visual se estabeleceu[1] como campo disciplinar a partir de meados da década de 1990. Reconhece-se, em geral, o uso pioneiro do termo por Caleb Gategno, em Towards a Visual Culture, de 1969, num estudo sobre a televisão[2]. Em 1972, o primeiro episódio da série Ways of Seeing da BBC[3], realizada por John Berger, valia-se do termo ao considerar que a noção de reprodutibilidade técnica de Walter Benjamin condicionava os modos de ver, de apreender a imagem, a arte e o objeto artístico com suas decorrências para a experiência moderna. O termo reapareceu no livro Ways of Seeing[4], sinalizando uma história do olhar, os condicionantes técnicos da imagem, seus usos e funções, sugerindo, assim, uma sistematização metodológica para o estudo das imagens na modernidade e uma tendência de expansão das imagens técnicas no real a condicionarem a experiência coletiva e individual conforme a perspectiva de Walter Benjamin.

No campo consagrado da história da arte, a noção de cultura visual despontou nos estudos de Michael Baxandall, no início dos anos de 1970; primeiramente, em Giotto and the Orators (1971), com uma análise sofisticada das relações entre palavras e imagens no Renascimento italiano, e, depois, em O Olhar Renascente, cujo título original de 1972 era Paiting and Experience in Fifteenth Century Italy[5]. Baxandall trouxe um aparato conceitual e metodológico do linguistic turn[6] para o campo da História da Arte[7]. Nesse segundo trabalho, o tropos explicativo olhar de época, desenvolvido mais na segunda parte do livro, relacionava a produção da arte com a história social, indicando modos da percepção cognitiva, os hábitos visuais e a forma como eles estavam relacionados aos estilos pictóricos. Paulo Knauss[8] bem sintetizou as questões ao dizer que Baxandall sugeriu que os quadros são pintados a partir de uma experiência geral, que sustenta modelos e padrões visuais historicamente construídos e que caracterizam a capacidade de entendimento de imagens como uma habilidade construída. Baxandall abordou desde as relações contratuais do pintor e suas condições materiais, às habilidades cognitivas socialmente demandas e por ele almejadas, matizando o olhar de época - elaborado no cotidiano e nas obras, transitando entre elas. Nessa perspectiva, o espectador tornava-se um sujeito ativo na constituição da compreensão da obra e tornava-se também fonte dela, através de seu cotidiano. Baxandall problematizou, ainda, as habilidades cognitivas do artista e do estilo que eram socialmente formados. Esse estudo teve uma importante repercussão acadêmica para além das fronteiras da história da arte, no entanto sua acolhida não foi unânime, embora tenha impactado pensadores importantes como Pierre Bourdieu e Clifford Geertz.  Este elogiou essa obra no artigo Art as A Cultural System, encontrando na noção de olhar de época uma análise antropológica rigorosa e profunda da cultura visual de uma sociedade. Por sua vez, Pierre Bourdieu publicou e prefaciou a tradução francesa do livro, em 1981, com o artigo Pour une sociologie de la perception[9].

A noção de cultura visual reapareceu em A Arte de Descrever de Svetlana Alpers[10], que explorou a constituição da visão, entendida como mecanismo do olho, elaborada historicamente numa serie de correlações amplas com os saberes modernos. A óptica, a cartografia, a representação do real com os instrumentos, os dispositivos e as habilidades visuais dos protagonistas sociais das imagens, todos imbricados e associados foram tomados a partir de suas relações, entrecruzando-se o cotidiano, a produção da ciência moderna, obras de arte e artistas na Holanda. No mundo holandês do século XVII, teria emergido uma experiência visual radical e singular, marcadamente descritiva e fundada num modo de representação, que se almeja iminentemente imagética e análoga ao visível no real, sem se ancorar, portanto, na chave narrativa tal qual estudara Baxandall em Giotto and the orators e em O Olhar Renascente. Entre nós, Maurício Lissovsky[11] chega a comentar que A Arte de Descrever talvez tenha sido a obra de maior impacto na História da Arte, desde sua publicação em 1983, com uma enorme potência de instigar o estudo das imagens e da cultura visual. Em 1994, Alpers e Baxandall publicaram, juntos, Tiepolo and the Pictorial Intelligence, reiterando essa abordagem da História da Arte em debate com o aspecto social, interessada em analisar categorias cognitivas e práticas artísticas. Em geral, esse conjunto de obras e autores pautaram uma mudança substantiva na compreensão das imagens e da História da Arte.

Em paralelo, notou Charles Monteiro[12], os estudos visuais irromperam na esteira de uma ampla renovação do campo das Ciências Sociais. Tais Estudos se desdobraram dos chamados Estudos Culturais, pós-estruturalistas, pós-coloniais, de gênero, voltados às etnicidades. Eles trouxeram à baila temas transversais aos estudos sobre literatura, artes, meios de comunicação e logo indicaram uma mudança tecnológica, informacional e comunicativa capital na ordem do cotidiano – notável, por exemplo, com o estabelecimento e a expansão de uma sociedade de e em telas. Ao se considerar a argumentação de Margaret Dikovitskaya[13], tem-se que a cultura visual nasceu do encontro da história da arte com os estudos culturais, ajudando a estabelecer o campo dos estudos visuais e tal debate segue proporcionando reflexões produtivas e instigantes. A afirmação seguinte de W. J. T. Mitchell, em Picture Theory, de 1994, revela o diálogo com a história da arte e o provocador estatuto da imagem:

(...) não é o fato de termos um poderoso modelo das representações visuais que estaria ditando os termos da teoria cultural, mas sim que as imagens constituem um ponto de peculiar fricção e desconforto junto a uma larga faixa de questionamentos intelectuais. A imagem agora goza de um status localizado em algum ponto entre aquilo que Thomaz Khun chamou de “paradigma” e uma anomalia, emergindo como um tópico central de discussão nas ciências humanas do mesmo modo que a língua o fez: ou seja, como um tipo de modelo ou figura para outras coisas (...), e como um problema não solucionado, talvez até mesmo como objeto de sua própria “ciência”, aquilo que Panofsky chamou de “Iconologia[14].

Neste sentido e sob o impacto também dos estudos visuais, a revista October, então editada por Hal Foster e Rosalind Krauss, fustigada pela noção de cultura visual, enviou, em 1996, um questionário a historiadores da arte e da arquitetura, teóricos do cinema, críticos literários, basicamente acadêmicos do mundo anglo-saxão. O questionário proposto pelos editores, que publicaram, cada um a seu turno, um artigo no mesmo volume, punha em causa as seguintes afirmações arroladas abaixo:

1.      Tem-se sugerido que o Projeto interdisciplinar da ‘cultura visual’ já não é organizado sob o modelo da história (como eram as disciplinas da história da arte, história da arquitetura, história do cinema, etc.) mas sob o modelo da antropologia. Por isso, alguns argumentam que a cultura visual está numa posição excêntrica (e até mesmo, em alguns momentos, antagônica) com um olhar para a ‘nova história da arte’ com sua história-social e imperativos semióticos e modelos de ‘contexto’ e ‘texto’.

2.      Tem-se sugerido que a cultura visual abarca a mesma amplitude da prática que empoderou o pensamento de uma geração primeira de historiadores da arte – como Riesel e Warburg – e que retomar os vários instrumentos básicos de disciplinas históricas, como a arte, arquitetura e a história do cinema, para esta possibilidade intelectual pioneira é vital à renovação delas.

3.      Tem-se sugerido que a condição prévia dos estudos visuais como uma rubrica interdisciplinar é uma concepção recém forjada do visual como uma imagem desencarnada, recriada nos espaços virtuais dos signo – sinal de troca e projeção fantasmagórica. Além disso, se o novo paradigma da originalidade da imagem desenvolve-se na interseção entre os discursos psicanalíticos e midiáticos, ela tem assumido agora um papel independente de mídia específica. Como um corolário, a sugestão é que os estudos visuais tem ajudado, a sua maneira modesta, de forma acadêmica, a produzir temas para o novo estágio de um capital globalizado.

4.      Tem-se sugerido uma pressão para que a academia se volte à interdisciplinaridade da cultura visual, especialmente a partir de sua dimensão antropológica, igualando-se às mudanças de similar natureza aos saberes da arquitetura e do cinema[15].”

Os comentários feitos revelam a diversidade de abordagens sobre a cultura visual. Martin Jay lembrava W.J. T. Mitchell ao dizer que a cultura visual desejava ir além da retórica das imagens; Alpers alertou que a noção de cultura visual visava à especificidade da experiência visual, à capacidade de discriminar e não valia como uma generalização; Jonathan Crary destacou a diferença entre visão que não se separa historicamente da construção da subjetividade e a história dos artefatos representacionais, além de tratar de temas como os efeitos do visual e a mudança do lugar do espectador.

No campo da história da arte, a cultura visual suscita uma série de inquietações e debates acerca de seus parâmetros disciplinares e seus horizontes[16]. No entanto, cabe elucidar, desde já, que não se trata da abolição das fronteiras entre arte e não-arte, de colocar em pauta a autonomia da arte e das imagens, embora, ao fim e ao cabo, essa discussão entre cultura visual e história da arte suscite que a arte deixe de ter um estatuto privilegiado em relação a outras práticas de significação e de produção de discurso[17].

Anos depois desta edição da October, ao fazer um balanço com os comentaristas convidados por este periódico, Dikovitskaya[18] localizou três perspectivas de entendimento a respeito das relações entre cultura visual e história da arte. Para alguns, a cultura visual seria uma expansão apropriada da história da arte; para outros, seria um campo independente da história da arte, dedicado ao estudo das tecnologias da visão relacionadas à era digital e ao virtual; por último, tratava-se de um campo a desafiar a tradicional disciplina de história da arte. Ou seja, não havia uma unanimidade, mas um esforço coletivo e tenso de demarcação e estabelecimento – ou não – de um campo de saber no mundo anglo-saxão, com imensa capacidade de repercussão nos meios acadêmicos – ao menos.

Destacava-se, nesta edição da October, a proeminência da antropologia, sendo que Hal Foster enfatizou essa conversão entre história para cultura[19] e arte para visual. No conjunto dos comentários da October, transparecia a interdisciplinaridade, que adquiria um sinal positivo como prática de saber; a necessidade de considerar a corporeidade e a virtualidade da imagem; as distinções entre textual, imagético, verbal; o teor político das imagens na sua inscrição no real[20]; a busca por parte da imagem pela linguagem; a produtiva erosão entre as barreiras das estruturas cotidianas; as experiências e os domínios da estética. D. N. Rodowick apontou os rebatimentos criados por um campo de saber em outro e/ou na inteligibilidade do objeto, ao mencionar que os estudos de cinema impactariam outros campos com categorias analíticas que não advinham necessariamente da estética ou seriam por ela manejadas. Do conjunto de considerações tecidas, despontava ainda certa literatura compartilhada que ia de Lacan a Foucault, passando por Derrida, Barthes, Raymond Willians e Althusser, com abordagens e enfoques distintos. A interlocução com esse rol de autores era explicitada nos artigos de Rosalind Karuss e Hal Foster, publicados no mesmo volume da October[21].

Deste debate intelectual esboçado apreende-se, a partir de meados da década de 1990, um reordenamento, um deslocamento e uma expansão da acepção de cultura visual. Não se tratava de um estudo direcionado a uma tipologia documental, angulado pela análise das relações entre textos e imagens, de uma aposta numa teoria da representação, de postular o retorno à mimeses ou à universalização da visão. Como disse W. J. T. Mitchell, tratava-se muito mais de um campo de problematização do que de um objeto bem definido.  Em simultâneo e na esteira de Baxandal e Alpers, surgia e estabelecia-se uma noção ativa do espectador, pois tem uma educação visual e é capaz de desenvolver competências visuais, vernaculares ou não, socialmente construídas através de práticas que podem envolver o olhar, o ver de relance, a observação, a vigilância, o prazer visual, para mencionar algumas destas. O ver consiste, então, numa construção visual que se aprende e cultiva. Dessa maneira, a cultura visual remete ao processo de subjetivação, opera de várias maneiras e com lógicas diferentes no social, entrelaçando-os com estratégias, eficácias, dispositivos, todos historicamente configurados. A cultura visual não se delineia apenas pela interpretação das imagens, define-se pela construção social do olhar que em si enreda a elaboração da subjetividade, a configuração identitária, o desejo, as operações de memória e esquecimento, as articulações entre imaginação, razão, sensibilidades, percepções, habilidades cognitivas, interrogando-se em pari passu que tipo de conhecimento pode dar lugar a imagem – aludindo a uma instigante proposição de Didi-Huberman[22].

A imagem ontologicamente tramada através de processos históricos se define em meio a um complexo jogo entre visualidades, dispositivos, instituições, tecnologias, discursos, figurações, materialidades, poderes, desejos, linguagens, processos de significação coletivos partilhados e entremeados a processos de subjetivação, operações de memória-esquecimento[23], erigindo-se, assim, num artefato cultural, mesmo quando a imagem, que muitas vezes busca a linguagem, torna-se invisível, desaparece, ou não chega a constituir sentido. Na cultura visual, problematiza-se o pulsar e a presença das imagens pré-existentes numa imagem, corporificando intensamente um jogo de alteridades que cria a semelhança e busca, muitas vezes, a dessemelhança de relações, de presenças e ausências, de temporalidades, culturamente ativas, agindo em nós – afirmou Cristina Meneguello[24] – e as imagens nos incitam como indica a  reflexão produtiva de Aby Warburg[25]

A visão e a imagem[26] projetam-se no âmbito político. Estão envolvidas com o social, com a ordem das condutas, a estética e a lógica do ver e ser visto. A cultura visual pressupõe a visualidade enquanto um processo ativo configurado por governabilidades, perpassadas por instituições, comunidades, construção de subjetividades, debates intelectuais, protocolos e sanções de valores e significados, desejos e convencimentos. Ciente de que a imagem não se encerra exclusivamente no visível, o (in)visível se atrela com lógicas distintas ao (in)dizível, necessariamente articulados, mediados, negociados, tensionados a jogos de poderes e controles, articulado ao dar a ver/não dar a ver, ser visto/não ser visto, na esteira de Bezerra de Meneses[27].

Assumidamente, a cultura visual, enquanto campo de saber, coloca-se na condição interdisciplinar através das relações de interlocução e produção de sentidos com a história da arte, literatura, filosofia, estudos cinematográficos e de cultura de massa, sociologia, antropologia e arquitetura[28], sem pender aos estudos comparativos ou à aplicação de uma área (literária, por exemplo) para compreensão do objeto (artístico, por exemplo). A cultura visual resultaria num lugar de conhecimento que nasce dos entrecruzamentos desses saberes, um lugar de convergência e diálogo com outros saberes[29]. E, num efeito bumerangue, a cultura visual se reinstalaria na cultura verbal, não sendo neutra a sua capacidade de afetar outras instâncias da cultura[30]. De desafiante execução, a cultura visual, admitia W. J. T. Mitchell, caracteriza-se por um tanto de transgressão e de aventura, cultivando tais condutas, ao enfrentar e lidar constantemente com seus próprios procedimentos para explicar e entender a construção visual do real. Não se trata, assim, de um campo de estudos voltado apenas à modernidade, mas também à  Antiguidade ou ao período Medieval[31].    

De certa maneira, a cultura visual força a reflexão sobre si mesma ao colocar, no fronte, a necessidade de nomear e indagar suas práticas de saber, o que supõe um investimento teórico e metodológico continuado, bem como uma interrogação sobre o seu campo disciplinar e as interlocuções estabelecidas com outros campos de saber. Matiza, ainda, o debate sobre a materialidade e a virtualidade da imagem e dos artefatos visuais em suas práticas e recepções, reapropriações, as relações entre a ordem das imagens em sua pluralidade, seus sentidos sociais e as percepções – não somente visuais – moldadas no cotidiano e por tal reflexão. No Brasil, Ulpiano Bezerra de Meneses[32] tem aberto as comportas para o estudo, por parte dos historiadores, a respeito da dimensão visual socialmente elaborada do real. Para ele, é necessário definir a unidade, a plataforma de articulação e o eixo de desenvolvimento de uma problemática histórica da pesquisa centrada na imagem, que pode explorar os seguintes vetores - ancorados no pressuposto de que são conceitos operatórios para indagar e entender os sentidos das imagens na história:

o visual, que engloba a “iconosfera” e os sistemas de comunicação visual, os ambientes visuais, a produção/circulação/consumo/ação dos recursos e produtos visuais, as instituições visuais etc.;

o visível, que diz respeito à esfera do poder, aos sistemas de controle, à “ditadura do olho”, ao ver/ser visto e ao dar-se/não-se-dar a ver, aos objetos de observação e às prescrições sociais e culturais de ostentação e invisibilidade etc.;

a visão, os instrumentos e técnicas de observação, os papéis do observador, os modelos e modalidades do “olhar”[33].

Além disso, Ulpiano alertou para a necessidade de centrar-se não apenas na tipologia documental ou séries iconográficas. Antes, ele marcou a necessidade de estudar a imagem - seriada ou não - como uma condensação que tem uma biografia própria mapeada pela sua produção, circulação e consumo, que adquirem significados, eficácias, efeitos e sentidos nas dinâmicas sociais.

Essa condensação de sentidos na imagem instiga a História. De um lado, porque as imagens podem ser instrumentos de conhecimento no interior da memória disciplinar da história, como trataram Arnaldo Momigliano[34] e Manoel Salgado Guimarães[35], e, além disso, as imagens podem ser instrumentos, linguagens, recursos, dispositivos no próprio processo de produção de conhecimento no bojo da produção das ciências modernas. Tal condensação implica um jogo de alteridades e de temporalidades. A imagem é um entremeado de relações temporais do qual o presente deriva e participa. Ela nos afeta, desconcertando-nos a linguagem, a percepção, o entendimento. Por sua vez, essa noção de temporalidade escapa da linearidade temporal e força a pensar nas formas, nos mecanismos, nos fluxos e sentidos historicamente aí estabelecidos.  

O deslocamento e o investimento da acepção de cultura visual ocorreram em simultâneo e fortemente através de seu processo de institucionalização acadêmica, entre meados da década de 1990 e 2000, por meio de seminários online; criação de cursos e disciplinas em Harvard, Cornell, Rochester, Irvine, Chicago, Santa Cruz, Wisconsin; publicações de livros, principalmente no formato de readers, como o de David Freedberg[36], Jessica Evans & Stuart Hall[37], Nicholas Mirzoeff[38], Chris Jenkins[39], Barnard[40],  W. J. T., Mitchell[41], James Elkins[42], Bird[43], Martin Jay[44], Taylor[45], Dikovitskaya; da criação de uma linha editorial coordenada por Nicholas Mirzoeff junto à importante Routledge. O The Nineteenth-Century Visual Culture Reader, de Vanessa R. Schwartz e Jeannene M. Przyblysky, versa sobre as práticas de saber da cultura visual e elenca uma série de textos fundamentais, escolhidos a dedo para esse campo de estudo, traçando uma genealogia desse campo de saber. Além disso, surgiram, na mesma época, periódicos voltados ao assunto: Journal of Visual CultureVisual StudiesInVisible Culture: Eletronic Journal for Visual Culture, Estudios Visuales. Vários desses autores desempenharam, aqui e acolá, um papel de autor, de editor e professor na academia, o que impulsionou o estabelecimento e a disseminação da cultura visual, estabilizando abordagens e debates com referências textuais e metodológicas desse campo[46].

No Brasil, tem-se enfrentando os problemas conceituais e metodológicos da cultura visual há desde meados da década de 1990. Um esforço que envolve, especialmente, professores universitários ligados a programas de história e artes visuais, mas também museólogos e artistas, responsáveis por pesquisas pioneiras, que se desdobram em novas abordagens pedagógicas e investigativas em seus programas de pesquisa, organizando seminários, revistas, livros e exposições de expressão internacional. São alguns destes protagonistas que compõem esta publicação, Cultura Visual & História, que é também resultado do II Seminário Internacional Cultura Visual e História, ocorrido em novembro de 2014 na UNICAMP com o apoio imprescindível do CNPq,  o suporte financeiro e institucional do Instituto de Arte (IA), da Pós-Graduação em História e do FAEPEX da Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. Esta atividade internacional foi também promovida pelo GT de Cultura Visual, Imagem e História da ANPUH Nacional[47]. Convém frisar que este Seminário e, portanto, este livro inscrevem-se no processo de consolidação da nova Linha de Pesquisa da Pós-Graduação em História: Cultura Visual, História Intelectual e Patrimônios da Área de Política, Memória e Cidade do Departamento de História da Unicamp[48].

Essa linha de pesquisa, em sua pluralidade, propõe abordagens historiográficas a partir de temáticas que problematizem as questões e as mobilidades representacionais do período moderno e contemporâneo. No diálogo entre a dimensão social das práticas intelectuais, das representações visuais historicamente constituídas e a reflexão sobre as plurais manifestações dos patrimônios, busca-se compreender as estratégias de memória, a historicidade dos conceitos e dessas experiências, a construção da paisagem e percursos intelectuais, visuais, sociais, políticos e culturais. É disso que tratam os trabalhos apresentados nesta coletânea. Assim, vão se desvelando, nas abordagens e questionamentos, proposições a serem apropriadas, questionadas e reconfiguradas, sinalizando horizontes de pesquisa e trilhando uma agenda de questões sobre as relações entre cultura visual e história. No todo desse livro, o leitor encontra artigos voltados para o espaço e as materialidades a elaborarem narrativas imagéticas; o lugar e a importância da fotografia na conformação da disciplina da história da arte e seus significados políticos no mundo contemporâneo; a produção e controle dos significados dos discursos em seus circuitos sociais e em relação às suas materialidades; as formas pelas quais os corpos adquirem visibilidades, considerando-se as maneiras de obliterá-los e  projetá-los, que vão definindo importâncias e intencionalidades; os protocolos de validação das imagens num jogo de saberes e lugares expositivos; a relação com culturas não ocidentais e outras propostas investigativas, localizando a visualidade no centro dos debates artísticos e históricos; reflexões esparsas e mais sistematizadas acerca do próprio campo da cultura visual. Cada um a seu modo e sobre seu objeto de investigação dá cabo a uma apurada reflexão, que tem nos problemas da cultura visual o cerne de suas investigações.



[1] MENEGUELLO, Cristina. Cultura Visual: um campo estabelecido. Apresentação do Dossiê Cadernos de História. UFOP. Prelo.

[2] GATTEGNO, Caleb. Towards a Visual Culture: Educating through Television. United States of America: Educational Solutions Worldwide Inc, 1969.

[3] Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=0pDE4VX_9Kk. Acesso em 5 de março de 2015.

[4] BERGER, John. Ways of seeing. London: BBC; Penguin, 1977. Versão em português: BERGER, J. Modos de Ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

[5] BAXANDALL, Michael. Giotto and the orators. Oxford: Clarendon Press, 1984; BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experiência social na Italia da Renascença. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991.

[6] A partir dos anos de 1950 e de Richard Rorty, linguistic turn denota  a entrada de diversos modelos de textualidade e de discursividade na crítica das artes e das formas culturais.

[7] LANGDALLE, Allan. Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye. In RIFKINH, Adroan (Ed.). About Michael Baxandall. Oxford: Blackwell Publihers, 2005. 

[8] KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer História com imagens. Arte e cultura visual. ArtCultura, v. 8, n. 12,  2006, p. 97-115.

[9]Apud LANGDALE, A. Op. Cit. p. 17 e 18.

[10] ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa no século XVII. São Paulo: EDUSP, 1999. Tradução brasileira. Original: ALPERS, Svetlana. The art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago: University of Chicago Press, 1983.

[11] LISSOVSKY, Maurício. A vida póstuma de Aby Warburg: por que seu pensamento seduz os pesquisadores contemporâneos da imagem. IN: Bol. Mus.Para.Emilio Goeldi. Ciênc. Hum. Belém. V. 9. N. 2, p. 305-322, 2014. Thomas Dacosta Kaufmann na Ocotober v. 77 de 1998 contextualizou brevemente o termo cultura visual entre Baxandall e Alpers no âmbito do Instituto Warburg.

[12] MONTEIRO, Charles. Pensando sobre História, Imagem e Cultura Visual. Patrimônio e Memória. UNESP, v. 9. n.2,  2013, p. 3-16.

[13] DIKOVITSKAYA, Margaret. Visual Culture: the study of visual after the cultural turn. London/Cambridge. MIT, 2005.  Sobre este tema, ver o mapeamento intelectual preciso de Paulo Knauss. Op. Cit.. 

[14] Apud Como caçar (e ser caçado por) imagens: Entrevista com W. J. T. Mitchell. eCompós. Disponível em http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/376/327. Acesso em 7 de junho de 2015.

[15] October vol. 77 Summer 1996, p. 25-70.

[16] Claudia Valladão Mattos fala da inquietação contemporânea da história da arte e um horizonte possível em Geography, Art Theory, and New Perspectives for an Inclusive Art History. The Art Bulletin. 2014, vol. 96, n. 3. 

[17] Rosana Monteiro alerta sobre esse  efeito. Esta autora tem se detido nas relações entre cultura visual e história da arte.  Cultura Visual: definições, escopo, debates. In Domínios da Imagem. Ano I, n. 2, 2008. p. 129-134. W. J. T. Mitchell disserta sobre os mitos – em geral, males que a cultura visual portaria propiciando a sua recusa ou suspeita – em Showing Seeing: a Critique of Visual Culture in What do pictures want? What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago/London. The Univers. Of Chicago Press. 2005. Há uma versão feita pela revista Interim.

[18] Op. Cit. 

[19] Essa investida no cultural para entender e explicar o real no lugar da história foi assunto de JAMENSON, Fredric. The Cultural Turn: selected writings on the postmodern. 1983-1998London/New Yorj: Verso, 1998.  1998.

[20] Ainda no âmbito dos debate acerca da natureza dos estudos culturais e da cultura visual Donald Crimp explicou sua opção teórica pelos estudos culturais  pelo intrínseco aporte  político  que traz e mobiliza e pela escolha de uma crítica genealógica a interrogar o sujeito ao mesmo tempo em que interroga o objeto. Estudos Culturais, cultura visual. Revista USP, n. 40, p. 78-85, 1998-1999.

[21] É significativo  que a  epígrafe de Welcome to the Cultural Revolution  de Rosalind Krauss seja  extraída do  livro Picture  Theory de W.J.T.  Mitchell, publicado em 1994.

[22] DIDI-HUBERMAN, Georges. Quando as imagens tocam o real. PoS. Revista do Programa de  Pós-Graduação em Artes EBA/UFMG. V. 2, n. 4, 2012.

[23] Baseado no dossiê originalmente publicado em Estudios Visuales e depois traduzido para a mesma revista.  Knauss e Meneguello citam essas categorias. Por conta e risco, certas categorias são aqui acrescentadas.

[24] Op. Cit.

[25] LISSOVISKY, Maurício.  A vida póstuma de Aby Warburg: por que seu pensamento seduz os pesquisadores contemporâneos da imagem. Op. Cit.; MATTOS, Claudia Valladão. Arquivos da memória: Aby Warburg, a história da arte e a arte contemporânea. Concinnitas, 2 (11), 2007; AGAMBEN, Giorgio. Aby Warburg e a ciência sem nome. In BARTHOLOMEU, Cezar. Dossiê Warburg. Disponivel em http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae22_dossie_Cezar-Bartholomeu_Aby-Warburg_Giorgio-Agamben1.pdf. Acesso em 10 de junho de 2015.

[26] Sobre o estatuto polissêmico e plural da imagem: ELKINS, James. Um seminário sobre la teoria de la imagen. Estudios Visuales. n. 7. 2010.

[27] Meneses, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma História Visual, In MARTINS, José de Souza; ECKERT, Cornelia: CAYUBI NOVAES, Sylvia (orgs.). O imaginário e o poético nas Ciências Sociais. Bauru: Edusc, 2005, p. 33-56.  A fim de matizar a visibilidade ver  as coletâneas:  KARP, Ivan & LAVINE, Steven. Exhibiting Cultures. Smithsonian Instition. Washington/Londres, 1991; As partes Visualizing Past e Imagining Differences em SCHWARTZ, Vanessa R. & PRZYBLYSKY, Jeannene M (orgs). The Nineteenth-Century Visual Culture Reader.Routledeg. New York/London, 2004; CHERRY, Deborah & CULLEN , Fintan. Spectacle and Display. Blackwell, 2008, originalmente vol. 30 da Art History.

[28] Na vertente interdisciplinar, W. J. T.  Mitchell propôs o estudo da Iconology, considerada o estudo geral da imagem atravessada pela mídia e pela cultura visual.  

[29] Mitchell, W. J. T. Interdisciplinarity and Visual Culture. Art Bulletin. V. LXXVII, n. 4, 1995, p. 540-544.

[30] W. J. T. Mitchell comentou sobre isso em 1995 na revista Art BulletinArt history encounters visual culture, by contrast, as its own unconscious, a deep and misrecognized self that (like the image of Narcissus) is both attractive and deadly. Op. cit. p. 543.

[31] Rumo a uma História Visual. Op. Cit.; SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Ensaios sobre cultura visual na Idade Média. Bauru: Edusc, 2007.

[32] MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares. São Paulo: Revista Brasileira de História, 2003, v. 23, n. 45, p. 11-36.

[33] O leitor repara aqui a forte presença de uma percepção do outro, dos protagonistas distintos envolvidos no regime de visualidade, o lugar de cada um, as relações estabelecidas entre eles e os modos pelos quais se afetam. Trata-se da consciência das alteridades em jogo do processo histórico estudado e, ao mesmo, esse pressuposto informa que o campo das imagens podem ter sentidos mais abertos e inusitados, mas desafiadores do que muitas vezes a convenção disciplinar do saber afirma.

[34] Problemes d’historiographie ancienne et moderne. Paris: Gallimard. 1983.

[35] Ver o Dossiê sobre o texto de GUIMARÃES, Manoel Salgado. Vendo o passado: representação e escrita da história. Anais do Museu Paulista. São Paulo. 2007, Vol. 15, n. 2.

[36] The Power of Images. Chicago: The University Of Chicago Press. 1989.

[37] Visual Culture: the reader. London. Sage. 1999.

[38] The Visual Culture reader.London/NY. Routledge, 1998; An Introduction to Visual Culture. Op. cit.  

[39] Visual culture. London/NY. Routledge. 1995.

[40] Approches to understanding visual culture. New York. Palgraves. 2001.

[41] Landscape and Power. Chicago: The Univers. Of Chicago Press. 1994; Picture Theory: essays on verbal and visual representation. Chicago/London: The Univers. Of Chicago Press. 1994; What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago/London. The Univers. Of Chicago Press. 2005.

[42] The object stares back: on the nature of seeing. New York. Simon & Schister. 1996; The Domain of Images. Ithaca. Cornel Univ. Press. 1999; Visual Studies: essays on verbal and visual representation. London/NY. Routledge. 2003.

[43] The block reader in visual culture. London/NY. Routledge. 1996.

[44] Downcast Eyes. Berkeley. Univ. of California Press. 1999; Com Teresa Brennam. Vison in context: historical and contemporary perspectives on sight. London/NY. Routledge. 1996.

[45] Taylor, Lucien, Visualizing Theory. New Yor. Routledge.1994.

[46] No Brasil, a cultura visual tem sido sistematicamente tematizada em ArtCutura da UFU, Revista Studium da UNICAMP, Interim da Universidade de Tuiuti do Paraná, Visualidades da UFG, Cultura Visual da UFBA, Domínios da Imagem da UEL, o que evidencia sua entrada no universo acadêmico de várias partes do país. Houve uma mudança substantiva nesse campo de estudos no Brasil em várias universidades, como USP, UNICAMP, UFF, PUC-RS. Destaca-se também  a criação dos cursos, por exemplo,  na UNICAMP,  da Pós-Graduação em História da Arte e a Pós-Graduação em Multimeios. 

[47] Fundado em 2003, o GT de Cultura Visual, Imagem e História da ANPUH organiza anualmente simpósios nacionais e regionais, congregando pesquisadores do Rio de Janeiro, São Paulo, Rio Grande do Sul, Rio Grande do Norte, Pará e Minas Gerais. A Pós-Graduação da PUCRGS realizou a primeira edição internacional deste seminário em 2012, coordenado por Charles Monteiro e Maria Rita Kern, o que foi muito profícuo para a organização e sistematização de debates. Desde então, os pesquisadores ligados a este GT vêm enfrentando novas questões e problemáticas que têm se mostrado fundamentais ao andamento dos trabalhos pessoais e de grupo, fortalecendo ainda e qualificando os debates entre cultura visual e história.

[48] Aline Carvalho, Cristina Meneguello, Iara Lis Schiavinatto José Alves Freitas Neto e Silvana Rubino juntos trabalham nessa linha.

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